![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
dagmaraВо Флоренции, как известно, на квадратный метр площади приходится кубометр произведений искусства. В 18 лет меня это еще не утомляло, и я была готова завернуть в каждый палаццо, в каждую церковь и в каждую галерею. И однажды я завернула в капеллу Медичи в их дворце на Виа Ларго. Расписывал ее малоизвестный ныне художник 15-ого века Беноццо Гоццоли.
Сказочно расписал. Именно так.
Беноццо родился осенью или зимой 1421 года; его отец, Лезе ди Сандро ди Лезе, принадлежал к осевшей в городе ветви крестьянской семьи из Сант Иларио в Коломбайя на западе от Флоренции. Его матери, Меа, было восемнадцать лет, когда родился Беноццо; брат Гоберто был старше его на год, а Доменико - младше на три года. Наименование "Гоццоли", отсутствующее в "Жизнеописаниях" Вазари 1550 года и появившееся в издании 1568 года, происходит от имени "Гоццоло", часто встречающемся в другой, сельской, ветви этой семьи; Вазари узнал его в течение тех восемнадцати лет, что разделяют во времени оба издания "Жизнеописаний".
Первые опыты Беноццо как художника-ремесленника, уже хорошо владеющего профессиональными навыками, - хотя сведений о его обучении в какой-либо флорентийской мастерской не имеется - восходят к 1439 году, когда он исполнил на погребальной пелене "Вознесении Христа", предназначавшейся для братства Сант Аньезе аль Кармине.
В 1441 году он написал для Джованни дель Пульезе "compasso", то есть картину в типичном для готики сложнопрофилированном обрамлении, которую заказчик передал тому же братству. В декларации из семейного кадастра за 1442 год Лезе заявил, что двадцатилетний Беноццо "учится живописи". Однако скромность этих слов (вызванная обычным желанием подчеркнуть бремя расходов семьи и поставить на второй план ее доходы) не дает ясного представления о стоящим за ними реальном содержании: исполняя росписи доминиканского монастыря Сан Марко, Беноццо не только учился у Фра Джованни да Фьезоле, прозванного Анджелико, но скорее сотрудничал с ним.
Реконструкция раннего этапа творчества многих живописцев (и Беноццо относится к их числу) представляет большие трудности. Стиль художника в это время еще находится под влиянием учителя или старшего товарища по искусству и в результате оказывается подражательным и трудно определимым. Если к тому же художник наделен яркой любознательностью и временами приближается в своем творчестве к манере различных мастеров, то во мнении критики его произведения обречены колебаться от одной атрибуции к другой.
Первые самостоятельные опыты Беноццо исследователи относят к 1446-1447 годам - времени окончания работ в Сан Марко. Речь идет о маленьких по формату и тщательно исполненных произведениях, обнаруживающих в Гоццоли раннюю склонность к драгоценной каллиграфичности живописи, напоминающей миниатюру.
Согласно контракту от 21 января 1445 года (1444 год по флорентийскому стилю), начиная с 1 марта этого года в течение трех последующих лет Беноццо должен был работать над Райскими дверями флорентийского Баптистерия, занимаясь полировкой бронзовых панно после их отливки (сами панно - работы Гиберти); однако в марте 1447 года, то есть за год до истечения срока, Гоццоли уехал в Рим для исполнения важного заказа папского двора - вновь как сотрудник Фра Анджелико, приглашенного папой Евгением IV расписать фресками капеллу Ватиканского дворца (возможно,капеллу Сакраменто) и продолжавшего работать для следующего папы, Николая V, в капелле Никколина и в других местах вплоть до июня 1448 года.
Неизвестно и нет возможности установить достоверно, как распределялась работа среди большой группы мастеров, возглавляемой Фра Анджелико, в которую, помимо Гоццоли, входили простые исполнители и "мальчики"-подмастерья различного происхождения.
Обычно считается, что Беноццо принадлежат декоративные части в росписях цоколя и оконных проемов, где лучше всего видна индивидуальность его стиля, а в больших композициях - второстепенные фигуры.
Благодаря элитарному философскому и художественному гуманизму Леона Баттисты Альберти и Филарете в папской курии возник культурный очаг, во всем сравнимый с Флоренцией эпохи Козимо Медичи, однако находившийся под воздействием харизматической верховной власти: в отличие от предусмотрительного Медичи, старавшегося не выделяться среди своих сограждан, папский престол, напротив, стремился утвердить свое могущество, запечатлев его в поражающих своими масштабами произведениях искусства.
В 1450 году Фра Анджелико возвратился на родину и стал настоятелем монастыря во Фьезоле, а Беноццо решил начать самостоятельную деятельность. Оставшись в Умбрии, Беноццо, благодаря своей известности у нищенствующих орденов и, возможно, рекомендации папы Николая V, получил заказ на росписи францисканского монастыря в Монтефалько - свою первую полностью самостоятельную работу. Некоторые произведения Беноццо, сохранившиеся в Умбрии, кажутся предшествующими по времени фрескам в Монтефалько.
Роспись фресками дворца Медичи
Медичи, чья политическая власть во Флоренции окрепла после поражения заговора 1458 года, весной 1459 года доверили Беноццо почетный заказ - украсить фресками в их дворце на Виа Ларга стены капеллы с ее великолепным деревянным плафоном, с розетками, расписанными красками и сверкающими позолотой, и мозаичным полом из античных мраморов, только недавно завершенной под руководством архитектора Микелоццо ди Бартоломмео.
Неизвестно, почему для своей частной капеллы - сакрального центра дворца, но также и места, где устраивались аудиенции и политические встречи (в апреле 1459 года здесь принимали Галеаццо Мария Сфорца, сына миланского герцога), Козимо Медичи выбрал не одного из известнейших флорентийских художников, а провинциального мастера Беноццо - возможно как ближайшего помощника его любимого живописца Фра Анджелико, уже испытанного работой в монастыре Сан Марко.
Впрочем, мало кто из живописцев смог бы удовлетворить желание Медичи представить священный сюжет в духе светской и пышной церемонии и, подчиняясь их тяготению к роскоши, архаизировать свой художественный язык, чтобы, соперничая со сказочным великолепием "Поклонения волхвов", написанного Джентиле да Фабриано тридцатью годами ранее по заказу заклятого врага Медичи Палла Строцци, раз и навсегда превзойти его.
Фрески на стенах капеллы, торжественным прологом к которым является Агнец из Апокалипсиса над входными дверями, занимают два помещения, составляющих капеллу. Зал посвящен "Шествию волхвов из Иерусалима"
- белого города, окруженного стенами, наверху справа - в Вифлеем, место рождения Христа, прославляемого в алтарной композиции. В узких простенках над входами в две маленькие сакристии по сторонам от алтарной части изображены пастухи, бодрствующие в сумерках перед Святой Ночью,
а на боковых стенах справа и слева от алтаря - ангелы, спустившиеся с неба, как говорится в Евангелии от Луки, чтобы поклониться новорожденному Христу.
Наконец, на сильно пострадавшей алтарной стене (в 1837 году в ней проделали большое окно, которое затем в 1921 году заложили) остались два из символов Евангелистов, написанных Беноццо, - Орел Святого Иоанна и Ангел Святого Матфея. Религиозная символика достаточно хорошо изученной иконографии капеллы намекает на три высших дара, полученных Спасителем, - приношения волхвов, молитвы ангелов и любовь Марии, что призывает и верующего, подражая им, вносить свою лепту в религиозное благочестие сердцем, словом и делом.
Что же касается описательной и повествовательной стороны росписей, то (несомненно, по просьбе заказчиков) евангельское событие изложено Гоццоли в тщательно проработанных композициях, исполненных духа рыцарского великолепия. К традиции изображения трех царей-волхвов в живописи и театральных представлениях как богатого и сказочного зрелища Беноццо добавил страницы невиданной утонченности, по технике исполнения и драгоценной красоте каждой детали сравнимой с большой миниатюрой. Тройной кортеж царей, выстроенный в соответствии с правилами церемониального этикета, разворачивается вдоль стен, включая в себя также и группу охотников - непременную принадлежность аристократического дома - с соколами, собаками и гепардами, как было принято у турок. За волхвами следуют и им предшествуют по две группы горожан, пеших и конных.
Справа (в свите Гаспара) можно узнать членов семьи Медичи, среди которых Козимо, Пьеро, Лоренцо и Джулиано еще детьми и, возможно, - Карло и Джованни;
Здесь же Беноццо дал свой автопортрет. Слева (в свите Мельхиора) изображена группа сторонников и доверенных лиц Медичи - Бернардо Джуньи, Франческо Сассетти, Аньоло Тани и, может быть, Дистисальви Нерони и Луки Питти, в 1466 году ставших их врагами.
На боковых стенах алтарной части капеллы ряды ангелов, чьи крылья и одеяния великолепно изукрашены, изображены в разных позах - летящими, поющими, коленопреклоненными перед Христом, плетущими цветочные гирлянды; гимн, который они ноют, можно узнать по надписям на нимбах - это Глориан.
Начав работу над росписями весной или летом 1459 года, Беноццо завершил ее всего за несколько месяцев, имея по крайней мере одного помощника (возможно, Джованни ди Муджелло), под наблюдением Пьеро ди Козимо Медичи или его друга и доверенного человека Роберто Мартелли. Из их переписки нам известно, что Пьеро не понравился красный цвет голов серафимов в верхней части фресок алтаря, но, видимо, благодаря посредничеству Мартелли, художнику было разрешено его сохранить.
Недавняя реставрация (1988-1992) раскрыла под записями XVII века в верхних зонах неба двух херувимов в голубых одеяниях, написанных тем же драгоценным ультрамарином, что и фон, исполненный из толченой ляпис-лазури. Исключительно сложная техника исполнения, в которой живопись по сырой штукатурке ("истинная фреска") чередуется с частями, положенными по сухому, позволила Беноццо с почти каллиграфической тонкостью, словно гравируя подобно ювелиру, как он это делал в годы работы у Гиберти, выписать не только драгоценные по фактуре украшения, ткани и конскую упряжь, но также и деревья с висящими на них плодами, луга, покрытые цветами, пестрое оперение птиц, многоцветные крылья ангелов; наконец, он щедро применил чистое листовое золото, чтобы фрески сияли в темноте капеллы при мерцании свечей.
Изменения, внесенные Гиккарди (ставшими владельцами дворца после Медичи), лишили маленькое помещение капеллы первоначальной симметрии, но никак не повредили магическому великолепию росписей, возрожденному ныне реставрацией. В своем высочайшем шедевре Беноццо явился непревзойденным выразителем патрицианских устремлений Медичи, облачив их в живописные образы; и соответствии с уже испытанным методом он соединил декоративное наследие поздней готики с характерным для своего времени перспективным видением и сиянием прозрачно-ясного и всепроникающего света, заимствованным у нидерландских мастеров.
В 1464 году, только что женившись на Лене ди Лука ди Джакопо Чьеко, Беноццо покинул Флоренцию и отправился расписывать фресками хор церкви Сант Агостино в Сан Джиминьяно; с этого времени он работает в различных местах Тосканы, в столицу которой он уже никогда более не вернулся.
Помимо главного заказа, который привел его в Сан Джиминьяно, у Беноццо неожиданно появились и другие, среди которых два Pestbilder - вотивных изображения в знак благодарности по поводу прекращения эпидемии чумы. Действительно, весной 1464 года в Сан Джиминьяно стали особенно ревностно почитать Святого Себастьяна, защитника от этого наводящего ужас бедствия. Августинское братство, должно быть, под влиянием самого Страмби и по соглашению с братством ди Сан Себастьяно, поручило Беноццо написать в Сант Агостино фреску с изображением Святого Себастьяна-заступника, чтобы отметить окончание эпидемии в июле того же года.
Фреска (реставрация раскрыла высокое качество се исполнения ультрамарином и красной камедью, положенными по сухой штукатурке) недавно привлекла внимание критиков новизной своей иконографии. Святой Себастьян, одетый, а не обнаженный и пронзенный стрелами, как обычно принято его изображать, стоит на пьедестале в окружении верующих всех родов и возрастов. В верхнем регистре Мадонна и Христос с традиционными жестами заступничества (она показывает грудь, а он - раны) обращаются к Богу-Отцу, разгневанному и мечущему чумные стрелы при помощи когорты ангелов; два ангела ниже пытаются переломить их.
Достигнув на пороге пятидесятилетия славы, высоко ценимый в Тоскане и Умбрии, Беноццо был приглашен для осуществления одного из самых грандиозных живописных проектов, о каком только мог мечтать в то время художник Центральной Италии, - завершить фресковые росписи в Кампосанто в Пизе, работа над которыми была прервана в предыдущем столетии.
Первого января 1469 года (1468 год по флорентийскому стилю) ему было официально поручено украсить фресками длинную северную стену, а закончил он росписи, судя по дате последнего платежа, до первого мая 1484 года. В течение пятнадцати лет во главе своей мастерской он выполнял работу, о которой Вазари сказал, что "столь обширное предприятие не без основания испугало бы целый легион живописцев". Надо полагать, что в выборе Беноццо для росписей в Кампосанто помогло покровительство епископа Пизы Филиппе Медичи, в традициях своей семьи не чуждого меценатства, и, хотя это могло быть простым совпадением, стоит упомянуть, что в день заключения контракта Лоренцо Медичи исполнилось двадцать лет.
В 1944 году бомбардировка и последовавший затем гигантский пожар разрушили или повредили большую часть фресок, которые, несмотря на послевоенную реставрацию, остались обезображенными и недоступными для осмотра, поскольку находятся в хранилище. Синопии, снятые со стен и перенесенные в Музей синопий в Пизе, не дают возможности судить о том, что было шедевром или, во всяком случае, важнейшим творческим делом Беноццо.
Когда флорентийские художники следующего поколения - Боттичелли, Козимо Росселли, Гирландайо - лишь начинали в 1482 году пробовать свои силы на грандиозных но размеру стенах Сикстинской капеллы в Риме, Беноццо уже подходил к завершению столь же сложных композиций в Кампосанто; некоторые из этих живописцев - прежде всего Росселли и Гирландайо - вдохновлялись ими в своих ватиканских фресках.
При анализе творчества Беноццо в период его длительного пребывания в Пизе следует иметь в виду, что в нем все более значительное участие принимали его помощники, к которым в девяностые годы присоединились его сыновья Франческе и Алессо; последнего можно идентифицировать с автором группы картин, объединяемых условным именем "Маэстро Эзигуо" или "Ученик Беноццо".
Пребывание в Пизе неожиданно прервалось в 1494 году, когда, в результате нашествия войск Карла VIII и изгнания изгнания Пьеро ди Лоренцо Медичи, возобновилась давняя вражда Пизы и Флоренции, и город должны были покинуть все находившиеся там флорентийцы. Беноццо возвратился во Флоренцию, но там - уже старый и лишенный поддержки своих бывших заказчиков Медичи - с трудом мог конкурировать с ведущими живописцами.
Немногочисленные, но достойные внимания произведения последнего периода творчества, завершившегося в Пистойе, обнаруживают у Беноццо - что трудно было предвидеть - способность к изменению собственного стиля. Мощным импульсом для этого явился пережитый им глубокий и искренний переворот. Неизвестно, слышал ли он Савонаролу в Пизе, где тот проповедовал в церкви Санта Катерина весной 1492 года, но Беноццо, проведший ученические годы рядом с доминиканцами в монастыре Сан Марко, под влиянием пламенной и трагической религиозности, излучаемой Савонаролой, пришел к более строгой интерпретации религиозных сюжетов, в которых внешняя пышность уступила место взволнованной драматической экспрессии.
Можно лишь изумиться тому, что художник, которому было тогда более семидесяти лет, склонный к тому же повторять имевшие успех изобразительные "формулы", сумел обновить свое искусство, принеся в жертву - как бы на собственный "костер суеты" - свои наиболее глубоко укоренившиеся профессиональные приемы, и избрать путь покаянной строгости.
В 1497 году (1496 год по флорентийскому стилю) он вынужден был переехать в Пистойю, где уже работали его сыновья Франческо, "живописец шкатулок", и Джован Баттиста, судья.
В Пистойе же Беноццо умер четвертого октября 1497 года, как полагают, от чумы и с подобающей торжественностью был погребен во дворе монастыря Сан Доменико.
NB. все иллюстрации - фрески из капеллы Медичи.
Сказочно расписал. Именно так.
Беноццо родился осенью или зимой 1421 года; его отец, Лезе ди Сандро ди Лезе, принадлежал к осевшей в городе ветви крестьянской семьи из Сант Иларио в Коломбайя на западе от Флоренции. Его матери, Меа, было восемнадцать лет, когда родился Беноццо; брат Гоберто был старше его на год, а Доменико - младше на три года. Наименование "Гоццоли", отсутствующее в "Жизнеописаниях" Вазари 1550 года и появившееся в издании 1568 года, происходит от имени "Гоццоло", часто встречающемся в другой, сельской, ветви этой семьи; Вазари узнал его в течение тех восемнадцати лет, что разделяют во времени оба издания "Жизнеописаний".
Первые опыты Беноццо как художника-ремесленника, уже хорошо владеющего профессиональными навыками, - хотя сведений о его обучении в какой-либо флорентийской мастерской не имеется - восходят к 1439 году, когда он исполнил на погребальной пелене "Вознесении Христа", предназначавшейся для братства Сант Аньезе аль Кармине.
В 1441 году он написал для Джованни дель Пульезе "compasso", то есть картину в типичном для готики сложнопрофилированном обрамлении, которую заказчик передал тому же братству. В декларации из семейного кадастра за 1442 год Лезе заявил, что двадцатилетний Беноццо "учится живописи". Однако скромность этих слов (вызванная обычным желанием подчеркнуть бремя расходов семьи и поставить на второй план ее доходы) не дает ясного представления о стоящим за ними реальном содержании: исполняя росписи доминиканского монастыря Сан Марко, Беноццо не только учился у Фра Джованни да Фьезоле, прозванного Анджелико, но скорее сотрудничал с ним.
Реконструкция раннего этапа творчества многих живописцев (и Беноццо относится к их числу) представляет большие трудности. Стиль художника в это время еще находится под влиянием учителя или старшего товарища по искусству и в результате оказывается подражательным и трудно определимым. Если к тому же художник наделен яркой любознательностью и временами приближается в своем творчестве к манере различных мастеров, то во мнении критики его произведения обречены колебаться от одной атрибуции к другой.
Первые самостоятельные опыты Беноццо исследователи относят к 1446-1447 годам - времени окончания работ в Сан Марко. Речь идет о маленьких по формату и тщательно исполненных произведениях, обнаруживающих в Гоццоли раннюю склонность к драгоценной каллиграфичности живописи, напоминающей миниатюру.
Согласно контракту от 21 января 1445 года (1444 год по флорентийскому стилю), начиная с 1 марта этого года в течение трех последующих лет Беноццо должен был работать над Райскими дверями флорентийского Баптистерия, занимаясь полировкой бронзовых панно после их отливки (сами панно - работы Гиберти); однако в марте 1447 года, то есть за год до истечения срока, Гоццоли уехал в Рим для исполнения важного заказа папского двора - вновь как сотрудник Фра Анджелико, приглашенного папой Евгением IV расписать фресками капеллу Ватиканского дворца (возможно,капеллу Сакраменто) и продолжавшего работать для следующего папы, Николая V, в капелле Никколина и в других местах вплоть до июня 1448 года.
Неизвестно и нет возможности установить достоверно, как распределялась работа среди большой группы мастеров, возглавляемой Фра Анджелико, в которую, помимо Гоццоли, входили простые исполнители и "мальчики"-подмастерья различного происхождения.
Обычно считается, что Беноццо принадлежат декоративные части в росписях цоколя и оконных проемов, где лучше всего видна индивидуальность его стиля, а в больших композициях - второстепенные фигуры.
Благодаря элитарному философскому и художественному гуманизму Леона Баттисты Альберти и Филарете в папской курии возник культурный очаг, во всем сравнимый с Флоренцией эпохи Козимо Медичи, однако находившийся под воздействием харизматической верховной власти: в отличие от предусмотрительного Медичи, старавшегося не выделяться среди своих сограждан, папский престол, напротив, стремился утвердить свое могущество, запечатлев его в поражающих своими масштабами произведениях искусства.
В 1450 году Фра Анджелико возвратился на родину и стал настоятелем монастыря во Фьезоле, а Беноццо решил начать самостоятельную деятельность. Оставшись в Умбрии, Беноццо, благодаря своей известности у нищенствующих орденов и, возможно, рекомендации папы Николая V, получил заказ на росписи францисканского монастыря в Монтефалько - свою первую полностью самостоятельную работу. Некоторые произведения Беноццо, сохранившиеся в Умбрии, кажутся предшествующими по времени фрескам в Монтефалько.
Роспись фресками дворца Медичи
Медичи, чья политическая власть во Флоренции окрепла после поражения заговора 1458 года, весной 1459 года доверили Беноццо почетный заказ - украсить фресками в их дворце на Виа Ларга стены капеллы с ее великолепным деревянным плафоном, с розетками, расписанными красками и сверкающими позолотой, и мозаичным полом из античных мраморов, только недавно завершенной под руководством архитектора Микелоццо ди Бартоломмео.
Неизвестно, почему для своей частной капеллы - сакрального центра дворца, но также и места, где устраивались аудиенции и политические встречи (в апреле 1459 года здесь принимали Галеаццо Мария Сфорца, сына миланского герцога), Козимо Медичи выбрал не одного из известнейших флорентийских художников, а провинциального мастера Беноццо - возможно как ближайшего помощника его любимого живописца Фра Анджелико, уже испытанного работой в монастыре Сан Марко.
Впрочем, мало кто из живописцев смог бы удовлетворить желание Медичи представить священный сюжет в духе светской и пышной церемонии и, подчиняясь их тяготению к роскоши, архаизировать свой художественный язык, чтобы, соперничая со сказочным великолепием "Поклонения волхвов", написанного Джентиле да Фабриано тридцатью годами ранее по заказу заклятого врага Медичи Палла Строцци, раз и навсегда превзойти его.
Фрески на стенах капеллы, торжественным прологом к которым является Агнец из Апокалипсиса над входными дверями, занимают два помещения, составляющих капеллу. Зал посвящен "Шествию волхвов из Иерусалима"
- белого города, окруженного стенами, наверху справа - в Вифлеем, место рождения Христа, прославляемого в алтарной композиции. В узких простенках над входами в две маленькие сакристии по сторонам от алтарной части изображены пастухи, бодрствующие в сумерках перед Святой Ночью,
а на боковых стенах справа и слева от алтаря - ангелы, спустившиеся с неба, как говорится в Евангелии от Луки, чтобы поклониться новорожденному Христу.
Наконец, на сильно пострадавшей алтарной стене (в 1837 году в ней проделали большое окно, которое затем в 1921 году заложили) остались два из символов Евангелистов, написанных Беноццо, - Орел Святого Иоанна и Ангел Святого Матфея. Религиозная символика достаточно хорошо изученной иконографии капеллы намекает на три высших дара, полученных Спасителем, - приношения волхвов, молитвы ангелов и любовь Марии, что призывает и верующего, подражая им, вносить свою лепту в религиозное благочестие сердцем, словом и делом.
Что же касается описательной и повествовательной стороны росписей, то (несомненно, по просьбе заказчиков) евангельское событие изложено Гоццоли в тщательно проработанных композициях, исполненных духа рыцарского великолепия. К традиции изображения трех царей-волхвов в живописи и театральных представлениях как богатого и сказочного зрелища Беноццо добавил страницы невиданной утонченности, по технике исполнения и драгоценной красоте каждой детали сравнимой с большой миниатюрой. Тройной кортеж царей, выстроенный в соответствии с правилами церемониального этикета, разворачивается вдоль стен, включая в себя также и группу охотников - непременную принадлежность аристократического дома - с соколами, собаками и гепардами, как было принято у турок. За волхвами следуют и им предшествуют по две группы горожан, пеших и конных.
Справа (в свите Гаспара) можно узнать членов семьи Медичи, среди которых Козимо, Пьеро, Лоренцо и Джулиано еще детьми и, возможно, - Карло и Джованни;
Здесь же Беноццо дал свой автопортрет. Слева (в свите Мельхиора) изображена группа сторонников и доверенных лиц Медичи - Бернардо Джуньи, Франческо Сассетти, Аньоло Тани и, может быть, Дистисальви Нерони и Луки Питти, в 1466 году ставших их врагами.
На боковых стенах алтарной части капеллы ряды ангелов, чьи крылья и одеяния великолепно изукрашены, изображены в разных позах - летящими, поющими, коленопреклоненными перед Христом, плетущими цветочные гирлянды; гимн, который они ноют, можно узнать по надписям на нимбах - это Глориан.
Начав работу над росписями весной или летом 1459 года, Беноццо завершил ее всего за несколько месяцев, имея по крайней мере одного помощника (возможно, Джованни ди Муджелло), под наблюдением Пьеро ди Козимо Медичи или его друга и доверенного человека Роберто Мартелли. Из их переписки нам известно, что Пьеро не понравился красный цвет голов серафимов в верхней части фресок алтаря, но, видимо, благодаря посредничеству Мартелли, художнику было разрешено его сохранить.
Недавняя реставрация (1988-1992) раскрыла под записями XVII века в верхних зонах неба двух херувимов в голубых одеяниях, написанных тем же драгоценным ультрамарином, что и фон, исполненный из толченой ляпис-лазури. Исключительно сложная техника исполнения, в которой живопись по сырой штукатурке ("истинная фреска") чередуется с частями, положенными по сухому, позволила Беноццо с почти каллиграфической тонкостью, словно гравируя подобно ювелиру, как он это делал в годы работы у Гиберти, выписать не только драгоценные по фактуре украшения, ткани и конскую упряжь, но также и деревья с висящими на них плодами, луга, покрытые цветами, пестрое оперение птиц, многоцветные крылья ангелов; наконец, он щедро применил чистое листовое золото, чтобы фрески сияли в темноте капеллы при мерцании свечей.
Изменения, внесенные Гиккарди (ставшими владельцами дворца после Медичи), лишили маленькое помещение капеллы первоначальной симметрии, но никак не повредили магическому великолепию росписей, возрожденному ныне реставрацией. В своем высочайшем шедевре Беноццо явился непревзойденным выразителем патрицианских устремлений Медичи, облачив их в живописные образы; и соответствии с уже испытанным методом он соединил декоративное наследие поздней готики с характерным для своего времени перспективным видением и сиянием прозрачно-ясного и всепроникающего света, заимствованным у нидерландских мастеров.
В 1464 году, только что женившись на Лене ди Лука ди Джакопо Чьеко, Беноццо покинул Флоренцию и отправился расписывать фресками хор церкви Сант Агостино в Сан Джиминьяно; с этого времени он работает в различных местах Тосканы, в столицу которой он уже никогда более не вернулся.
Помимо главного заказа, который привел его в Сан Джиминьяно, у Беноццо неожиданно появились и другие, среди которых два Pestbilder - вотивных изображения в знак благодарности по поводу прекращения эпидемии чумы. Действительно, весной 1464 года в Сан Джиминьяно стали особенно ревностно почитать Святого Себастьяна, защитника от этого наводящего ужас бедствия. Августинское братство, должно быть, под влиянием самого Страмби и по соглашению с братством ди Сан Себастьяно, поручило Беноццо написать в Сант Агостино фреску с изображением Святого Себастьяна-заступника, чтобы отметить окончание эпидемии в июле того же года.
Фреска (реставрация раскрыла высокое качество се исполнения ультрамарином и красной камедью, положенными по сухой штукатурке) недавно привлекла внимание критиков новизной своей иконографии. Святой Себастьян, одетый, а не обнаженный и пронзенный стрелами, как обычно принято его изображать, стоит на пьедестале в окружении верующих всех родов и возрастов. В верхнем регистре Мадонна и Христос с традиционными жестами заступничества (она показывает грудь, а он - раны) обращаются к Богу-Отцу, разгневанному и мечущему чумные стрелы при помощи когорты ангелов; два ангела ниже пытаются переломить их.
Достигнув на пороге пятидесятилетия славы, высоко ценимый в Тоскане и Умбрии, Беноццо был приглашен для осуществления одного из самых грандиозных живописных проектов, о каком только мог мечтать в то время художник Центральной Италии, - завершить фресковые росписи в Кампосанто в Пизе, работа над которыми была прервана в предыдущем столетии.
Первого января 1469 года (1468 год по флорентийскому стилю) ему было официально поручено украсить фресками длинную северную стену, а закончил он росписи, судя по дате последнего платежа, до первого мая 1484 года. В течение пятнадцати лет во главе своей мастерской он выполнял работу, о которой Вазари сказал, что "столь обширное предприятие не без основания испугало бы целый легион живописцев". Надо полагать, что в выборе Беноццо для росписей в Кампосанто помогло покровительство епископа Пизы Филиппе Медичи, в традициях своей семьи не чуждого меценатства, и, хотя это могло быть простым совпадением, стоит упомянуть, что в день заключения контракта Лоренцо Медичи исполнилось двадцать лет.
В 1944 году бомбардировка и последовавший затем гигантский пожар разрушили или повредили большую часть фресок, которые, несмотря на послевоенную реставрацию, остались обезображенными и недоступными для осмотра, поскольку находятся в хранилище. Синопии, снятые со стен и перенесенные в Музей синопий в Пизе, не дают возможности судить о том, что было шедевром или, во всяком случае, важнейшим творческим делом Беноццо.
Когда флорентийские художники следующего поколения - Боттичелли, Козимо Росселли, Гирландайо - лишь начинали в 1482 году пробовать свои силы на грандиозных но размеру стенах Сикстинской капеллы в Риме, Беноццо уже подходил к завершению столь же сложных композиций в Кампосанто; некоторые из этих живописцев - прежде всего Росселли и Гирландайо - вдохновлялись ими в своих ватиканских фресках.
При анализе творчества Беноццо в период его длительного пребывания в Пизе следует иметь в виду, что в нем все более значительное участие принимали его помощники, к которым в девяностые годы присоединились его сыновья Франческе и Алессо; последнего можно идентифицировать с автором группы картин, объединяемых условным именем "Маэстро Эзигуо" или "Ученик Беноццо".
Пребывание в Пизе неожиданно прервалось в 1494 году, когда, в результате нашествия войск Карла VIII и изгнания изгнания Пьеро ди Лоренцо Медичи, возобновилась давняя вражда Пизы и Флоренции, и город должны были покинуть все находившиеся там флорентийцы. Беноццо возвратился во Флоренцию, но там - уже старый и лишенный поддержки своих бывших заказчиков Медичи - с трудом мог конкурировать с ведущими живописцами.
Немногочисленные, но достойные внимания произведения последнего периода творчества, завершившегося в Пистойе, обнаруживают у Беноццо - что трудно было предвидеть - способность к изменению собственного стиля. Мощным импульсом для этого явился пережитый им глубокий и искренний переворот. Неизвестно, слышал ли он Савонаролу в Пизе, где тот проповедовал в церкви Санта Катерина весной 1492 года, но Беноццо, проведший ученические годы рядом с доминиканцами в монастыре Сан Марко, под влиянием пламенной и трагической религиозности, излучаемой Савонаролой, пришел к более строгой интерпретации религиозных сюжетов, в которых внешняя пышность уступила место взволнованной драматической экспрессии.
Можно лишь изумиться тому, что художник, которому было тогда более семидесяти лет, склонный к тому же повторять имевшие успех изобразительные "формулы", сумел обновить свое искусство, принеся в жертву - как бы на собственный "костер суеты" - свои наиболее глубоко укоренившиеся профессиональные приемы, и избрать путь покаянной строгости.
В 1497 году (1496 год по флорентийскому стилю) он вынужден был переехать в Пистойю, где уже работали его сыновья Франческо, "живописец шкатулок", и Джован Баттиста, судья.
В Пистойе же Беноццо умер четвертого октября 1497 года, как полагают, от чумы и с подобающей торжественностью был погребен во дворе монастыря Сан Доменико.
NB. все иллюстрации - фрески из капеллы Медичи.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2004-10-12 02:16 pm (UTC)no subject
Date: 2004-10-13 12:06 am (UTC)(Давно уже хочу покопаться, поискать побольше информации о фресках в Кампосанто в Пизе. Но все никак не хватает времени)
no subject
Date: 2004-10-13 03:29 am (UTC)no subject
Date: 2004-10-13 08:52 am (UTC)