![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
dagmaraНаперекор изменчивой молве
художники прославили в веках
не девушку с венком на голове,
а женщину с ребенком на руках. (с)
Добавить, собственно, нечего - едва ли не самый распространенный и востребованный сюжет в европейском искусстве (включая византийскую и русскую иконопись) - Богоматерь с младенцем.
Мадонна, впечатлившая меня больше всех остальных (включая рафаэлевские и леонардовские), написана жившим в Венеции в эпоху Возрождения художником Джованни Беллини. О жизни его, которого уже современники считали выдающимся художником, известно немного, а его важнейшие произведения относительно редко документированы. Мы не знаем точной даты его рождения - она может быть отнесена к 1426 году, если верить свидетельству Вазари, утверждавшему, что он умер в возрасте 90 лет в 1516 году. Однако этому противоречат семейные документы: жена Якопо Беллини, Анна Ринверси, родом из Марок, сделала завещание перед своими первыми родами в 1429 году, на три года позже этой даты.
Кроме того, согласно современным Беллини источникам (и, следовательно, предшествующим Жизнеописаниям Вазари), первенцем супружеской четы - если признать, что речь не идет о третьем брате, Никколо, о котором стало известно недавно, или о Николозии, их единственной дочери, - должен был быть Джентиле, всегда упоминавшийся как старший брат Джованни. Таким образом, дату его рождения следует передвинуть на несколько лет вперед - к 1432-1433 годам или даже еще позднее.
В ноябре 1471 года Анна Ринверси, вдова Якопо, умершего, по-видимому, за несколько месяцев до этого, сделала свое последнее завещание, по которому все принадлежащее ей имущество переходило к Никколо, Джентиле и Николозии. Джованни в нем даже не упоминался. Это заставило Фьокко в 1909 году предположить, что матерью Джованни могла быть другая женщина, на которой Якопо был женат до Анны Ринверси или которая была с ним в любовной связи; идея, возможно, слишком романтическая, была принята к сведению последующей критикой с большой осторожностью за отсутствием доказательств как за, так и против.
Много неясного таит в себе и начальный этап творчества Джованни, и мнения критиков по этому поводу существенно расходятся. Его художественный дебют приходится на 1445-1450 годы, но ни одно из произведений, приписываемых Джованни и хронологически относимых к этим годам, до сих пор не имеет бесспорной атрибуции.
Даже написанные на дереве Святой Иероним проповедует льву из Института Барбера в Бирмингеме или Распятие из музея Польди-Пеццоли в Милане, в прошлом считавшиеся наиболее вероятными претендентами на первые места в каталоге произведений художника, некоторые современные критики относят к многочисленной продукции венецианской школы того времени или к произведениям семейной мастерской. Конечно, самые ранние опыты юного Джованни должны были отличаться жесткостью манеры, выдававшей влияние художников семьи Виварини, а также, естественно, влияние его отца, под чьим руководством - как и его брат Джентиле - он делал свои первые шаги в искусстве.
Впервые точная дата, относящаяся к Джованни, появляется девятого апреля 1459 года, когда он упоминается как свидетель у венецианского нотариуса Джузеппе Моизис: тогда он уже жил один, в квартале Сан Лио, но его сотрудничество с отцом должно было продолжаться, во всяком случае при исполнении некоторых крупных заказов. Действительно, по свидетельству Фра Валерио Полидоро, в 1460 году он совместно с Якопо и Джентиле подписал алтарный образ Гаттамелаты в соборе Сант'Антонио в Падуе, предназначенный для новой капеллы, посвященной Святым Бернардину и Франциску.
В Венеции, вследствие ее активной экономической и торговой жизни, неизменно ощущалось присутствие двух художественных культур - византийской и нидерландской, остававшихся основой многих произведений Беллини: величавость иконных образов первой и аналитическая точность воссоздания реальности второй были для Джованни незабываемыми уроками. Другим основополагающим источником стали произведения, созданные Донателло в период его десятилетнего пребывания в Падуе (1443-1453).
Наконец, огромное влияние на молодого художника оказало знакомство и творческие контакты с Андреа Мантеньей, женившимся в 1453 году на сестре Беллини Николозии. Значение Андреа для творчества Джованни нельзя свести только к их личным взаимоотношениям. Андреа явился для него связующей нитью с тосканским и флорентийским искусством, которое - за исключением Донателло, о чем уже говорилось, - до того времени не было близко Джованни.
Еще молодым художником Джованни начал целую серию изображений Мадонны с Младенцем, составивших одну из самых характерных тем его творчества. Существует большое число произведений на этот сюжет, чему в последующие годы во многом способствовала деятельность его мастерской, которой принадлежат, по крайней мере частично, некоторые Мадонны, подписанные именем художника из соображений престижа. Обращение к подобного рода картинам было типично не только для творчества Джованни.
Религиозные композиции небольшого или среднего формата, предназначенные для частных лиц, характерны для венецианской живописи конца XV века, и в их распространении некоторые исследователи прямо усматривает начало частного коллекционирования. Изображения Мадонны с Младенцем у Беллини отличает особая нежность и в то же время напряженность глубокого сильного чувства, связывающего Мать и Сына. Образцами для этих Мадонн были византийские и греко-критские иконы, широко распространенные в Венеции, которые иногда Джованни воспроизводил с абсолютной точностью.
Среди всех Мадонн, написанных молодым Джованни около 1460 года, так называемая
из пинакотеки Брера в Милане безусловно является шедевром. В Милан она попала в 1808 году в результате церковных реквизиций, происходивших в наполеоновскую эпоху, а с момента своего создания картина находилась в Палаццо Дожей в Венеции. Согласно некоторым предположениям, фигуры были первоначально изображены на золотом фоне, на котором по-гречески (откуда и возникло название) были написаны слова "Матерь Божья" и "Христос". Очевидно, что подобный фон должен казаться архаичным или архаизирующим, подчеркивающим византийский характер картины, истинной иконы, посвященной Марии. Однако реставрация 1986 года установила, что фрагменты золота, оставшиеся возле греческих букв, являются добавлением XVI века; Беллини же задумал написать Мадонну на фоне неба, как это видно еще и теперь, - синем и почти полностью скрытом маленькой занавеской, поддерживаемой веревочкой.
Художник сделал подготовительный рисунок на традиционной основе из гипса и животного клея, с исключительной точностью наметив светотень тонкими и ровными перекрещивающимися штрихами, видимыми на фотографии, сделанной в инфракрасных лучах. Этот метод работы Беллини широко известен: еще Паоло Пино в своих Диалогах о живописи (1548) писал, что "рисовать картины на деревянных досках с такой необычайной тщательностью, строя композицию при помощи света и тени, как это делал Джованни Беллини", не рекомендуется, "ибо это напрасный труд, поскольку вся картина затем покрывается красками".
Подготовительный рисунок подобного типа схож со строгой техникой композиций нидерландских художников, но по сути должен был выявить конструктивность и пластику форм. Нежная бесстрастность беллиниевских Мадонн не только свидетельствует об уже отмеченных иконно-византийских корнях его искусства, но и говорит о том, в какой мере творчество художника обязано этому наследию.
Другая постоянная тема живописи Беллини - Оплакивание Христа (Пьета). Ханс Белтинг очень аргументировано показал, что и эти композиции исходили из византийских иконографических образцов imago pietatis (моленные образа), распространенных в венецианском искусстве.
Более того, Венеция даже ввела в западное искусство так называемые Портреты Страстей, благодаря которым возникал своего рода исполненный проникновенного чувства диалог между Христом, изображенным мертвым с ранами мученика, и верующим, его созерцающим, так что этот последний не только был взволнован жертвой Христа и сопереживал ему, но и, глядя на страдания Бога, мог черпать утешение в собственных страданиях.
Пъета из Академии Каррара (Бергамо) и композиция на тот же сюжет из музея Польди-Пеццоли (Милан) стали прототипами целой серии вариантов картин, изображающих полуфигуру мертвого Христа, возвышающегося над саркофагом, со склоненной головой и сложенными, как при погребении, руками. Эта иконография ведет свое происхождение из Константинополя, даже если признать, что в Италии подобные композиции восходят к знаменитой чудотворной римской мозаичной иконе из церкви Санта Крочени Джерузалемме, согласно легенде, явившейся папе Григорию Великому во время мессы.
С течением времени, к 1470-м годам, живописная манера Беллини сделалась более мягкой, а эмоциональный строй произведений - волнующе трогательным, что нашло свое высшее выражение в алтарном образе из Пезаро, изображающем Коронование Марии, шедевре мастера, фундаментальном создании его зрелого творчества. Алтарь не имеет точной датировки.
Алтарный образ Беллини, несомненно, заключает в себе политико-религиозное содержание, в той или иной мере определяющее его композицию. Действительно, с одной стороны, он является прославлением францисканского символа веры (ордена, тесными узами преданности связанного со Сфорца, тогдашними правителями Пезаро, покровительствовавшими францисканцам) благодаря присутствию по сторонам трона и на правом и левом пилястрах особенно почитаемых святых, чей культ распространялся монахами в Пезаро и на подвластной городу территории.
С другой стороны, эти святые имеют символическое значение: Георгий, Святой рыцарь, которого чтили при дворах знати, и Теренций, пезарский святой, изображенный как античный miles (воин), написаны на базах обрамляющих алтарь пилястров, где обычно изображались геральдические гербы, персонифицируя таким образом гражданскую и военную власть Сфорца. Помещенная за Святым Теренцием слева римская мемориальная стела с бюстом и надписью в честь императора Августа вносит дополнительный акцент в тему прославления potestas (могущества) герцогского рода.
Это лишь основные гипотезы, к которым присоединяются и другие, подсказанные некоторыми элементами композиции, как; например, замками, изображенными в различных частях алтарной картины. Многие разделяют предположение Эверетта Фейи о том, что модель замка в руках Святого Теренция (изображенного на правом пилястре внизу) - это крепость Костанца, спроектированная в 1474 году Лаурана для Костанцо Сфорца, синьора Пезаро, и завершенная строительством в 1479 году, но и в этом случае надо подчеркнуть, что между моделью замка на картине Беллини и реальной крепостью существуют различия, что делает гипотезу Фейи достаточно сомнительной. Кроме того, модель крепости в руках Теренция не обязательно воспроизводила реальное сооружение: она могла быть метафорическим изображением, указывающим на значение укрепленных замков Сфорца и на покровительство им Святого.
Некоторые исследователи в последнее время склоняются к датировке алтаря восьмидесятыми годами XV века по соображениям иконологического характера. Кастелли усматривает в этом алтарном образе легитимизацию со стороны папского двора регентства Камиллы Арагонской, начало которого приходится на 1483 год.
С точки зрения Баттисти, смирение, воплощенное в образе Мадонны, словно робко подающейся назад, в итоге торжествует над царственным величием Христа, в чем следует видеть аллюзию на горячий теологический спор между францисканцами и доминиканцами, имевший место в те годы. Также и пейзаж, изображенный в квадратном обрамлении на спинке трона, несет в себе сложную символику Мадонны - Девы (засушливая земля) и Матери (плодородная земля) - покровительницы верующих (крепость).
Есть также и доводы другого характера для датировки картины второй половиной семидесятых годов XV века. Во-первых, она исполнена маслом, что свидетельствует о знакомстве Джованни с техникой, которую окончательно ввел в живопись Венеции Антонелло да Мессина, приехавший в город на лагуне в 1475 году. До этого времени применение масла в качестве связующего не было распространено среди итальянских живописцев, хотя и было известно, поскольку этой техникой пользовались нидерландские художники.
К новейшим техническим приемам - например, в том же алтаре Пезаро он наряду с традиционными синими красочными пигментами (азуритом и ляпис-лазурью) применил голубую эмаль на двадцать лет раньше Леонардо, использовавшему ее в 1492 году в миланских апартаментах Лудовико Моро, что до сих пор считалось в Италии первым документально засвидетельствованным случаем обращения живописцев к этой технике, характерной для стекольного производства.
Эмаль будет часто применяться в венецианской живописи начиная со зрелого XVI века. Совершенно очевидно, что и в области техники живописи масштаб личности Джованни позволял ему экспериментировать или интуитивно предвосхищать те ее методы и возможности, которыми прежде пренебрегали.
В немногочисленных свидетельствах, оставленных современниками, раскрывается незаурядность личности Джованни, чья старость была ознаменована не творческим упадком, а высочайшими свершениями. Неоспоримы его нравственное благородство и моральный авторитет среди коллег, уважавших его как исполненного душевного равновесия великого старца с ясным умом.
Его же Мадонна с деревцами 1487 г., Венеция.
Более подробно о Беллини можно почитать здесь, очень советую, интересно.
Впрочем, Леонардовская Мадонна Литта, которую вы наверняка лицезрели в Эрмитаже, тоже относится к числу моих любимых. Но Греческая Мадонна цепляет меня гораздо сильнее.
художники прославили в веках
не девушку с венком на голове,
а женщину с ребенком на руках. (с)
Добавить, собственно, нечего - едва ли не самый распространенный и востребованный сюжет в европейском искусстве (включая византийскую и русскую иконопись) - Богоматерь с младенцем.
Мадонна, впечатлившая меня больше всех остальных (включая рафаэлевские и леонардовские), написана жившим в Венеции в эпоху Возрождения художником Джованни Беллини. О жизни его, которого уже современники считали выдающимся художником, известно немного, а его важнейшие произведения относительно редко документированы. Мы не знаем точной даты его рождения - она может быть отнесена к 1426 году, если верить свидетельству Вазари, утверждавшему, что он умер в возрасте 90 лет в 1516 году. Однако этому противоречат семейные документы: жена Якопо Беллини, Анна Ринверси, родом из Марок, сделала завещание перед своими первыми родами в 1429 году, на три года позже этой даты.
Кроме того, согласно современным Беллини источникам (и, следовательно, предшествующим Жизнеописаниям Вазари), первенцем супружеской четы - если признать, что речь не идет о третьем брате, Никколо, о котором стало известно недавно, или о Николозии, их единственной дочери, - должен был быть Джентиле, всегда упоминавшийся как старший брат Джованни. Таким образом, дату его рождения следует передвинуть на несколько лет вперед - к 1432-1433 годам или даже еще позднее.
В ноябре 1471 года Анна Ринверси, вдова Якопо, умершего, по-видимому, за несколько месяцев до этого, сделала свое последнее завещание, по которому все принадлежащее ей имущество переходило к Никколо, Джентиле и Николозии. Джованни в нем даже не упоминался. Это заставило Фьокко в 1909 году предположить, что матерью Джованни могла быть другая женщина, на которой Якопо был женат до Анны Ринверси или которая была с ним в любовной связи; идея, возможно, слишком романтическая, была принята к сведению последующей критикой с большой осторожностью за отсутствием доказательств как за, так и против.
Много неясного таит в себе и начальный этап творчества Джованни, и мнения критиков по этому поводу существенно расходятся. Его художественный дебют приходится на 1445-1450 годы, но ни одно из произведений, приписываемых Джованни и хронологически относимых к этим годам, до сих пор не имеет бесспорной атрибуции.
Даже написанные на дереве Святой Иероним проповедует льву из Института Барбера в Бирмингеме или Распятие из музея Польди-Пеццоли в Милане, в прошлом считавшиеся наиболее вероятными претендентами на первые места в каталоге произведений художника, некоторые современные критики относят к многочисленной продукции венецианской школы того времени или к произведениям семейной мастерской. Конечно, самые ранние опыты юного Джованни должны были отличаться жесткостью манеры, выдававшей влияние художников семьи Виварини, а также, естественно, влияние его отца, под чьим руководством - как и его брат Джентиле - он делал свои первые шаги в искусстве.
Впервые точная дата, относящаяся к Джованни, появляется девятого апреля 1459 года, когда он упоминается как свидетель у венецианского нотариуса Джузеппе Моизис: тогда он уже жил один, в квартале Сан Лио, но его сотрудничество с отцом должно было продолжаться, во всяком случае при исполнении некоторых крупных заказов. Действительно, по свидетельству Фра Валерио Полидоро, в 1460 году он совместно с Якопо и Джентиле подписал алтарный образ Гаттамелаты в соборе Сант'Антонио в Падуе, предназначенный для новой капеллы, посвященной Святым Бернардину и Франциску.
В Венеции, вследствие ее активной экономической и торговой жизни, неизменно ощущалось присутствие двух художественных культур - византийской и нидерландской, остававшихся основой многих произведений Беллини: величавость иконных образов первой и аналитическая точность воссоздания реальности второй были для Джованни незабываемыми уроками. Другим основополагающим источником стали произведения, созданные Донателло в период его десятилетнего пребывания в Падуе (1443-1453).
Наконец, огромное влияние на молодого художника оказало знакомство и творческие контакты с Андреа Мантеньей, женившимся в 1453 году на сестре Беллини Николозии. Значение Андреа для творчества Джованни нельзя свести только к их личным взаимоотношениям. Андреа явился для него связующей нитью с тосканским и флорентийским искусством, которое - за исключением Донателло, о чем уже говорилось, - до того времени не было близко Джованни.
Еще молодым художником Джованни начал целую серию изображений Мадонны с Младенцем, составивших одну из самых характерных тем его творчества. Существует большое число произведений на этот сюжет, чему в последующие годы во многом способствовала деятельность его мастерской, которой принадлежат, по крайней мере частично, некоторые Мадонны, подписанные именем художника из соображений престижа. Обращение к подобного рода картинам было типично не только для творчества Джованни.
Религиозные композиции небольшого или среднего формата, предназначенные для частных лиц, характерны для венецианской живописи конца XV века, и в их распространении некоторые исследователи прямо усматривает начало частного коллекционирования. Изображения Мадонны с Младенцем у Беллини отличает особая нежность и в то же время напряженность глубокого сильного чувства, связывающего Мать и Сына. Образцами для этих Мадонн были византийские и греко-критские иконы, широко распространенные в Венеции, которые иногда Джованни воспроизводил с абсолютной точностью.
Среди всех Мадонн, написанных молодым Джованни около 1460 года, так называемая
из пинакотеки Брера в Милане безусловно является шедевром. В Милан она попала в 1808 году в результате церковных реквизиций, происходивших в наполеоновскую эпоху, а с момента своего создания картина находилась в Палаццо Дожей в Венеции. Согласно некоторым предположениям, фигуры были первоначально изображены на золотом фоне, на котором по-гречески (откуда и возникло название) были написаны слова "Матерь Божья" и "Христос". Очевидно, что подобный фон должен казаться архаичным или архаизирующим, подчеркивающим византийский характер картины, истинной иконы, посвященной Марии. Однако реставрация 1986 года установила, что фрагменты золота, оставшиеся возле греческих букв, являются добавлением XVI века; Беллини же задумал написать Мадонну на фоне неба, как это видно еще и теперь, - синем и почти полностью скрытом маленькой занавеской, поддерживаемой веревочкой.
Художник сделал подготовительный рисунок на традиционной основе из гипса и животного клея, с исключительной точностью наметив светотень тонкими и ровными перекрещивающимися штрихами, видимыми на фотографии, сделанной в инфракрасных лучах. Этот метод работы Беллини широко известен: еще Паоло Пино в своих Диалогах о живописи (1548) писал, что "рисовать картины на деревянных досках с такой необычайной тщательностью, строя композицию при помощи света и тени, как это делал Джованни Беллини", не рекомендуется, "ибо это напрасный труд, поскольку вся картина затем покрывается красками".
Подготовительный рисунок подобного типа схож со строгой техникой композиций нидерландских художников, но по сути должен был выявить конструктивность и пластику форм. Нежная бесстрастность беллиниевских Мадонн не только свидетельствует об уже отмеченных иконно-византийских корнях его искусства, но и говорит о том, в какой мере творчество художника обязано этому наследию.
Другая постоянная тема живописи Беллини - Оплакивание Христа (Пьета). Ханс Белтинг очень аргументировано показал, что и эти композиции исходили из византийских иконографических образцов imago pietatis (моленные образа), распространенных в венецианском искусстве.
Более того, Венеция даже ввела в западное искусство так называемые Портреты Страстей, благодаря которым возникал своего рода исполненный проникновенного чувства диалог между Христом, изображенным мертвым с ранами мученика, и верующим, его созерцающим, так что этот последний не только был взволнован жертвой Христа и сопереживал ему, но и, глядя на страдания Бога, мог черпать утешение в собственных страданиях.
Пъета из Академии Каррара (Бергамо) и композиция на тот же сюжет из музея Польди-Пеццоли (Милан) стали прототипами целой серии вариантов картин, изображающих полуфигуру мертвого Христа, возвышающегося над саркофагом, со склоненной головой и сложенными, как при погребении, руками. Эта иконография ведет свое происхождение из Константинополя, даже если признать, что в Италии подобные композиции восходят к знаменитой чудотворной римской мозаичной иконе из церкви Санта Крочени Джерузалемме, согласно легенде, явившейся папе Григорию Великому во время мессы.
С течением времени, к 1470-м годам, живописная манера Беллини сделалась более мягкой, а эмоциональный строй произведений - волнующе трогательным, что нашло свое высшее выражение в алтарном образе из Пезаро, изображающем Коронование Марии, шедевре мастера, фундаментальном создании его зрелого творчества. Алтарь не имеет точной датировки.
Алтарный образ Беллини, несомненно, заключает в себе политико-религиозное содержание, в той или иной мере определяющее его композицию. Действительно, с одной стороны, он является прославлением францисканского символа веры (ордена, тесными узами преданности связанного со Сфорца, тогдашними правителями Пезаро, покровительствовавшими францисканцам) благодаря присутствию по сторонам трона и на правом и левом пилястрах особенно почитаемых святых, чей культ распространялся монахами в Пезаро и на подвластной городу территории.
С другой стороны, эти святые имеют символическое значение: Георгий, Святой рыцарь, которого чтили при дворах знати, и Теренций, пезарский святой, изображенный как античный miles (воин), написаны на базах обрамляющих алтарь пилястров, где обычно изображались геральдические гербы, персонифицируя таким образом гражданскую и военную власть Сфорца. Помещенная за Святым Теренцием слева римская мемориальная стела с бюстом и надписью в честь императора Августа вносит дополнительный акцент в тему прославления potestas (могущества) герцогского рода.
Это лишь основные гипотезы, к которым присоединяются и другие, подсказанные некоторыми элементами композиции, как; например, замками, изображенными в различных частях алтарной картины. Многие разделяют предположение Эверетта Фейи о том, что модель замка в руках Святого Теренция (изображенного на правом пилястре внизу) - это крепость Костанца, спроектированная в 1474 году Лаурана для Костанцо Сфорца, синьора Пезаро, и завершенная строительством в 1479 году, но и в этом случае надо подчеркнуть, что между моделью замка на картине Беллини и реальной крепостью существуют различия, что делает гипотезу Фейи достаточно сомнительной. Кроме того, модель крепости в руках Теренция не обязательно воспроизводила реальное сооружение: она могла быть метафорическим изображением, указывающим на значение укрепленных замков Сфорца и на покровительство им Святого.
Некоторые исследователи в последнее время склоняются к датировке алтаря восьмидесятыми годами XV века по соображениям иконологического характера. Кастелли усматривает в этом алтарном образе легитимизацию со стороны папского двора регентства Камиллы Арагонской, начало которого приходится на 1483 год.
С точки зрения Баттисти, смирение, воплощенное в образе Мадонны, словно робко подающейся назад, в итоге торжествует над царственным величием Христа, в чем следует видеть аллюзию на горячий теологический спор между францисканцами и доминиканцами, имевший место в те годы. Также и пейзаж, изображенный в квадратном обрамлении на спинке трона, несет в себе сложную символику Мадонны - Девы (засушливая земля) и Матери (плодородная земля) - покровительницы верующих (крепость).
Есть также и доводы другого характера для датировки картины второй половиной семидесятых годов XV века. Во-первых, она исполнена маслом, что свидетельствует о знакомстве Джованни с техникой, которую окончательно ввел в живопись Венеции Антонелло да Мессина, приехавший в город на лагуне в 1475 году. До этого времени применение масла в качестве связующего не было распространено среди итальянских живописцев, хотя и было известно, поскольку этой техникой пользовались нидерландские художники.
К новейшим техническим приемам - например, в том же алтаре Пезаро он наряду с традиционными синими красочными пигментами (азуритом и ляпис-лазурью) применил голубую эмаль на двадцать лет раньше Леонардо, использовавшему ее в 1492 году в миланских апартаментах Лудовико Моро, что до сих пор считалось в Италии первым документально засвидетельствованным случаем обращения живописцев к этой технике, характерной для стекольного производства.
Эмаль будет часто применяться в венецианской живописи начиная со зрелого XVI века. Совершенно очевидно, что и в области техники живописи масштаб личности Джованни позволял ему экспериментировать или интуитивно предвосхищать те ее методы и возможности, которыми прежде пренебрегали.
В немногочисленных свидетельствах, оставленных современниками, раскрывается незаурядность личности Джованни, чья старость была ознаменована не творческим упадком, а высочайшими свершениями. Неоспоримы его нравственное благородство и моральный авторитет среди коллег, уважавших его как исполненного душевного равновесия великого старца с ясным умом.
Его же Мадонна с деревцами 1487 г., Венеция.
Более подробно о Беллини можно почитать здесь, очень советую, интересно.
Впрочем, Леонардовская Мадонна Литта, которую вы наверняка лицезрели в Эрмитаже, тоже относится к числу моих любимых. Но Греческая Мадонна цепляет меня гораздо сильнее.
